大概十年前，我第一次看《牯岭街少年杀人事件》（以下简称《牯岭街》），在琐碎的叙事与不时因曝光过度而闪现出胶片烙点的斑驳模糊的画面中，我艰难的熬过了四个小时。那时的我正处在人生最美好的学生时代，温和的成长环境令我无法感同身受到电影所描述的那遥不可及的残酷。
今年三月，Criterion Collection推出了《牯岭街》的蓝光修复盘。时隔多年，我再看这部华语经典，昔日那种“遥不可及”之感突然间变得伸手可触。
（二）
《牯岭街》常见于任意一份华语经典电影榜单中，然而其于大众之中的接受度与传播度却与影片地位不成正比，大概是台北的季风太无力，无法吹拂过那道狭窄而幽深的海峡，亦可能是导演杨德昌的人文气息太浓厚，令我们在商业化电影市场与快速消费时代无法承受影片四小时的“漫长”与“重量”。《牯岭街》就这样被摆在华语电影的先贤祠中，远远地被供奉着。
若单从表面故事而言，《牯岭街》远没有想象的那么高深莫测，相反它有着最易被接受的故事类型——青春。但《牯岭街》中的青春不是偶像派电影中青涩的初恋以及对校园时代的集体怀旧意识。作为一部根据真实事件改编的电影，其青春的表象之下包含了杨德昌对社会问题的揭示，对历史的反思。
（三）
杨德昌在《牯岭街》中构建起了三层故事体系，这三个层次有文本意义上自浅入深，由明至隐，也有剧情发展，人物动机的因果相连。
故事的第一层次是以真实的还原度再现未成年人的世界。这个世界有超越时代、地域的人们回顾青春时的普遍性经验，如叛逆的学生，青涩的恋情，沉重的升学压力，令人生厌的教导主任；同时亦包含杨德昌对60年代台青少年生活的真实记忆，如西方文化的涌入，猫王与摇滚乐的风靡，黑帮向未成年渗透，校园暴力不断升级。
影片主角小四儿于这样一个迷茫的环境中成长，他希望依靠努力改变人生，但却总是不可避免的被卷入帮派斗争；他坚信友情的分量与爱情的真挚，却同时遭受哥们儿与女友的“背叛”；当固有的人生观轰然倒塌，叛逆冲动的未成年人天性令小四儿向女友小明亮出了锋利的刀，这是一个无力反抗的弱者送给另一个弱者的致命一刀。
（四）
故事体系的第二层揭示了小四儿悲剧的来源——异化的社会。“异化”这个词常见于卡夫卡学派的评论文章，被大量使用来定义卡夫卡作品中官僚化、机械化的世界。《牯岭街》中杨德昌以异化的残酷驱散了青春的浪漫与美好。校园暴力的不断滋生，官僚作风由政府机构蔓延到学校的管理体系，迷茫与恐惧的社会情绪拉开人与人之间的信任距离。
小四儿及他的父亲，还有他的好友哈尼是异化社会中为数不多保持着独立人格的个体。其中哈尼是一个身兼理想主义与古典意气的帮派大佬，他能从《战争与和平》里读出武侠精神；他能为不牵连兄弟独自去找敌对帮派理论；他这种意气化身的个人英雄主义却敌不过向他包围而来的异化世界，背叛与死亡成为他注定的宿命。
如果说哈尼的经历尚有剧浪意义的悲壮色彩，那么小四儿的父亲完全是异化社会中的现实悲剧。父亲是人格上的卫道士，他身为政府公务人员，拒绝与官僚主义的贪污腐化同流合污，但一场政治审讯却扳倒了他多年的人生信仰，父亲与学校训导主任的前后两番交涉成为剧情上的鲜明对比，曾经奋起反抗的异化社会的父亲终于在现实面前放下了高贵的人格。
哈尼与父亲，这两个曾与小四儿并肩抗争之人，前者故去，后者妥协。但小四儿并未放弃对理想化世界的追求，他仍相信父亲的话，“自己的未来可以由自己的努力来决定”。可他的努力于现实之前不堪一击，失望、愤怒的情绪化为最后的一刀，理想化世界消亡前给予异化世界最后一次无力的反击。
（五）
《牯岭街》里所呈现出的“异化”社会是于特定的历史时代和政治环境中逐渐形成，杨德昌将这段历史埋藏在剧情的草蛇灰线中，以隐晦的方式构建起影片故事的第三层体系。
影片“民国四十八年”的时间线道出时代背景，片中多次出现的坦克部队暗示了军统阴影之下的社会，父亲被带走接受政治审讯更清晰的指向了国民政府退居台湾后实行的“白色恐怖”。
60年代的台湾笼罩在不断恶化的国际形势与持续升级的冷战阴影中，台湾当局亦如民众处对未知的迷茫与恐慌中，为消除这种不安气氛，为“肃谍”“防共”，当局者下达了戒严令，白色恐怖亦如一把尖刀，深深的刺入了台湾社会与民众的心中。
（六）
杨德昌喜欢使用长镜头，他的长镜头不是展示技艺，而是呈现真实性。《牯岭街》即是一部大量使用固定长镜头的电影，影片中常出现不同人物在同一镜次里出现、停滞、消失、再出现，有时甚至将人物完全排除于镜头中，而对白则在空镜头里继续。
这类镜头意在消除人工化，追求写实主义，为此电影中亦很少使用特写，且除非镜头需要，否则摄影机角度始终与角色保持平行。客观与写实，这是杨德昌改编真实事件与反思社会历史的态度。电影于形式上呈现出如纪录片般的写实与客观，这亦要求导演必须将思想与情感溶入剧本中并细心打磨，才会避免单调拍摄方式带来的沉闷感。
（七）
杨德昌以宏观的视角将个人、社会、历史三个层面融入于一个故事中，个体的悲剧源于异化的社会，异化的社会源于不安的历史，不安的历史则又通过个体的悲剧所表现，三种因果构成一个封闭的“环”，而这个“环”需要丰富的故事和缜密的情节来填充，个体的悲剧要体现于不同阶层与年龄的主配角身上，异化的社会要亦要通过不同的机关与组织来呈现。故影片四小时的片长绝不是导演叙事的啰嗦，相反它表现出导演对长篇巨制的超强驾驭能力。
《牯岭街》拍摄于这桩真实案件发生的三十年之后，恰在这一年，“白色恐怖”遗留下的最后一道戒严令被解除。杨德昌似在用这样一部电影述说，打破悲剧之“环”需要的是对待历史事件真实客观的态度与深沉诚挚的反思。
