《来自远方》 恰如远方的影像

2016年4月23日花边娱乐372 次围观

文/霸王别急

在2015年的第72届威尼斯电影节上,一部名不见经传的委内瑞拉同志题材影片《来自远方》击败了亚历山大·索科洛夫、马可·贝罗奇奥、杰兹·斯科利莫夫斯基以及查理·考夫曼等老牌名导的新作,斩获水城影展最高荣誉——金狮奖。这也是继十年前李安的《断背山》以后又一部以男性情愫为视点的擒狮之作。而在今年四月份北京电影节上的展映,我发现观众反应和电影本身一样精彩微妙——很多人在映后立即掏出手机,或百度,或豆瓣,以期平息疑惑:这货是金狮奖?

其实,单看“委内瑞拉”“男同”等标签,就很容易让人对本片产生“现实主义”美学倾向的错误预判。就像很多在国际电影节上拿奖的第三世界国家参赛作品一样(例如提到中东,绕不开战争与伊斯兰,像《自由之路》;提到东亚,绕不开民生与政治,像《天注定》;提到东欧,绕不开纳粹与红色政权的历史创伤,像《索尔之子》),即使这位南美导演的长片处女作聚焦的是时下充满噱头的禁忌之恋,也很容易陷入群体、社会与信仰之间多重冲突这样老生常谈、论文议题般的陈词滥调,这似乎也是此类地域性明显的电影在面对欧美主流话语权所应保持的创作姿态。

但难能可贵的是,《来自远方》并没有借着话题之便来卖萌、卖丑或者卖惨,而是尽可能地屏蔽掉了现实符号的渗入与干扰,避免了空泛的社会化论断。观众似乎看不到时代的蛛丝马迹,导演甚至还使用了《索尔之子》的背景虚焦来处理摄影空间,缩减观众的视阈范围,让影像的焦点更大程度集中在“人的身体”,架空“人”以外的宏观视角,并把其从“整体”与“秩序”拉低至“个体”与“非理性”的表现维度。因此,这个得以纯净化的故事既可能发生在当下的委内瑞拉,也可能发生在过去的法国或者明天的日本,具备普世的价值语境。

电影放映结束后,观众对这个奇观式故事表现出理解上的莫衷一是,对事件的来龙去脉以及主要人物的行事动机充满疑惑。有说中年对少年表达的仅仅是父爱,有说中年在利用少年弑父,最简单粗暴却貌似有几分道理的概括即:男主角是变态。导演似乎无能于建立一套理性的叙事秩序,男主角行为链条段段脱节,心理动机处处缺失,摆明了是在拒绝观众介入这种被预先默认需要进行认可与代入的情绪。但之于观众,我们不妨从被侵犯的尴尬困境中解脱出来,将计就计,甩开经验的包袱,用另一种思维去理解这恰如远方的影像,理解统计学里的少数,理解“归纳”与“概括”行为在此处的赘余。

如果把一部电影比作数学里的一元函数,每一个因变量对应一个函数值,那么观众所处外部现实世界的每个时间点都对应着一帧图像,连续下来则形成电影。但显然电影里的时间与现实的时间机制不同,影像内部所对应的因变量也就有着多种可能性。大多数好莱坞电影的因变量是因果逻辑,意即影像随着“因为所以”的动作而输出,这是大多数人对电影逻辑理解的“不言自明”。除此之外,像窥视性长镜头影像的因变量则是流逝的时间,例如香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》;有些移步换景的超现实主义影像的横坐标是空间场景,例如《砂制时镜下的疗养院》;戈达尔早期电影里的人物随着激情和欲望而肆动,而布努埃尔、大卫·林奇的影像骨架则来自意识深渊,绝妙却绝不可言;让·鲁什或者诹访敦彦的“真实电影”则依托演员的即兴表演。这些新影像的奥义不在于把电影看作一道理科题目去智性求解,而需要观众调动感知的触角,去洞察“无法言说”之丰富性。就像阿伦·雷乃所说:我们从未想使影片妥协于什么明确的意义,我们永远希望它带点暧昧。我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就必须要清晰起来。

《来自远方》的简约性让情欲、父权和杀欲三者的文本交待含混不清,更不足以形成中年男子行为动态的诱因。如果强硬地把男主角们怪异无常、不可捉摸的精神根源(也是本片影像的因变量)做以俄狄浦斯式推断,或者戏剧演变式考察,从而对这种复杂的男性心理面貌进行某种社会症结或者心理学寓意的归属,这部片也就无异于那些高考命题模式、等待观众总结与升华的古旧情节剧了。此片的难得之处亦在于其对“阐释”的背叛。观众需要体验的,超越于理智与语言之外,一如《狐狸捕手》的貌合神离,《索尔之子》的精神执意,抑或《一九五一年的欧洲》里英格丽·褒曼的情绪突变,是直袭观众身体(而非头脑)的木然,是理性无法统领的禁区,更是超验化的直觉运动,我们可以不用明确“他们”为什么这么做,或者这样做的意义,一切始于存在,止于感受。区别于“因为所以”的逻辑拼图,这种摆脱了高屋建瓴与全知视角的现代影像直击个体的存在限度,微言却显大义。

此外,让男性拥有与女性一样微妙、神秘、无常,却又真实、难言的直觉体验,真是让人惊叹。

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